Wenn aus Liebe Kunst wird – oder eine persönliche Katastrophe

Künstlerpaare im Kölner Wallraf-Richartz-Museum

Christa Tamara Kaul | 03.11.2008

Die Ausstellung zeigt 110 Werke, die im schöpferischen Dialog und gemeinsamen Schaffen von 13  Künstlerpaaren entstanden sind. Wie die biographischen Angaben zu den einzelnen Paaren  offenbaren, gingen Eros und Genius, Zuneigung und Kreativität zwar immer eine schicksalhafte, aber selten eine dauerhaft glückliche Verbindung ein. 

Die Auswahl der Künstlerpaare (Namen siehe unten) hing nach Aussage von Kuratorin Barbara Schaefer nicht zuletzt von formalen Faktoren wie der Verfügbarkeit ab. So stammen nur drei Bilder aus dem eigenen Bestand, die übrigen sind Leihgaben aus der gesamten Welt. Es hätten auch 13 andere Paare sein können, erläuterte die Kuratorin , oder, den entsprechenden Platz vorausgesetzt, über 100. Denn so viele Künstlerpaare habe man mittlerweile in der Kunstgeschichte entdeckt. Doch so wie in der aktuellen Ausstellung wurde das Thema bisher noch nicht präsentiert.

Die entsprechenden Anstöße kamen aus mehreren Richtungen. So hat die Gender-Forschung seit den 1970er-Jahren ein vielfältiges  Wissen zum Thema „Frauen und Kunst“ zusammengetragen, darunter auch Veröffentlichungen, die speziell dem Thema der Künstlerpaare gewidmet sind, etwa die von Gisela Kleine zu Gabriele Münter und Wassily Kandinsky oder die Publikationen von Karoline Hilles zum Paar Hannah Höch und Raoul Hausmann sowie zu Max Ernst und seinen Frauen. Auch die Publikation "Liebe Macht Kunst" von Renate Berger aus dem Jahr 2000 ist hier zu nennen. Darüber hinaus gaben Ausstellungen wie die vom  Kunstmuseum Bern konzipierte Reihe Künstlerpaare – Künstlerfreunde oder die Jenaer Ausstellung von 1994 zu Künstlerpaaren der Gegenwart Impulse zu der aktuellen Ausstellung.

Die ausgewählten Künstlerinnen und Künstler:

1. Camille Claudel (1864-1943) & Auguste Rodin (1840-1917)
2. Paula Modersohn-Becker (1876-1907) & Otto Modersohn (1865-1943)
3. Marianne von Werefkin (1860-1938) & Alexej von Jawlensky (1864-1941)
4. Gabriele Münter (1877-1962) & Wassily Kandinsky (1866-1944)
5. Natalia Gontscharowa (1881-1962) & Michail Larionow (1881-1964)
6. Hannah Höch (1889-1978) & Raoul Hausmann (1886-1971)
7. Sophie Taeuber-Arp (1889-1943) & Hans Arp (1886-1966)
8. Sonia Delaunay-Terk (1885- 1979) & Robert Delaunay (1885-1941)
9. Georgia O’Keeffe (1887-1986) & Alfred Stieglitz (1864-1946)
10. Frida Kahlo (1907-1954) & Diego Rivera (1886-1957)
11. Lee Krasner (1908-1984) & Jackson Pollock (1912-1956)
12. Ray Eames (1912-1988) & Charles Eames (1907-1978)
13. Niki de Saint Phalle (1930-2002) & Jean Tinguely (1925-1991)

Wallraf-Richartz-Museum, Köln, bis 8. Februar 2009
Der hervorragend informativ zusammengestellte Katalog (Hatje Cantz Verlag) kostet 39 Euro.
 

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Bild oben: Niki de Saint Phalle und Jean Tinguely

Bild unten: Georgia O`Keeffe, Mohnblumen

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Vorwort des Kataloges

Seit den ausgehenden 1980er-Jahren sind Buchmarkt wie auch Ausstellungsszene von einer Welle von Abhandlungen zum Thema „Paare“ überspült worden. Warum also eine weitere Publikation zu dieser Thematik? Tatsächlich sind tragische Liebesgeschichten wie die des Paares Claudel–Rodin hinlänglich bekannt. Publikumsträchtig vermarktet, mit internationaler Starbesetzung verfilmt, sind sie im Gedächtnis einer breiten Öffentlichkeit haften geblieben. Während also einzelne, meist »prominente« Künstlerverbindungen entsprechend ihrer Popularität eingehend in Ausstellungen wie auch in Publikationen Berücksichtigung gefunden haben, steht eine Ausstellung, die eine übergreifende Darstellung bietet, noch aus. Künstlerpaare. Liebe, Kunst und Leidenschaft rückt deshalb das Paarthema anhand einer größeren Anzahl von Künstlern in den Mittelpunkt und untersucht – im historischen und soziokulturellen Kontext – deren Arbeits- und Beziehungsmuster.
Dreizehn Paare stellt die Ausstellung vor, erzählt von deren Leben und richtet den Fokus auf das künstlerische Schaffen der gemeinsam verbrachten Jahre. Zugegebenermaßen konnte die Auswahl der präsentierten Paare nur eine subjektive sein – schließlich galt es, sich zwischen mehr als 170 Künstlerpaaren aus dem Bereich der bildenden Kunst »zu entscheiden«.1 So sei vorangeschickt, dass die getroffene Auswahl keineswegs suggerieren darf, einzelne, nämlich die präsentierten, Paare wären bedeutender als andere, beziehungsweise nicht ausgestellte Paare seien bewusst unberücksichtigt geblieben. Die Wahl hätte durchaus auch auf andere Künstlerpaare fallen können. Aber wie so häufig galt es natürlich auch bei diesem Projekt, die Leihgabensituation zu berücksichtigen und Gegebenheiten organisatorischer wie nicht zuletzt auch räumlicher und finanzieller Art in die Konzeption mit einzubeziehen. Dabei wurde jedoch stets der Zielsetzung Rechnung getragen, Paare zu behandeln, deren Werk besonders anschaulich von der gegenseitigen Beeinflussung der Künstler zeugt. Allerdings meint »dreizehn Paare« immer auch »sechsundzwanzig Künstler« – jeder davon eine singuläre Künstlerpersönlichkeit mit einem ganz eigenständigen Œuvre.
Natürlich weist auch die Kunst der Gegenwart bedeutende Künstlerpaare auf. In dieser Ausstellung geht es jedoch vor allem um die Entstehung und Manifestierung der Paarbeziehung in der bildenden Kunst, womit der Schwerpunkt auf die Klassische Moderne gelegt ist. Daneben finden aber auch repräsentative Beispiele aus der Moderne Berücksichtigung. In der Konsequenz richtet sich das Augenmerk im ersten Teil der Ausstellung überwiegend auf Künstler aus Deutschland und Frankreich, wohingegen im zweiten Teil der Sprung über den Atlantik, nach Amerika und Mexiko, getan wird. Beginnend mit dem Paar Claudel–Rodin, spannt sich so der Bogen über den Expressionismus und die Künstlergemeinschaft Der Blaue Reiter, über den russischen Primitivismus und Rayonismus, über Dadaismus und Orphismus bis hin zum amerikanischen Realismus und zum Action Painting.
Wie zu sehen sein wird, blieb der Lebensweg einiger der behandelten Künstler nicht frei von Skandalen, Ausschweifungen oder Verzweiflungstaten, die auf künstlerische Selbstkritik oder privates oder berufliches Scheitern zurückzuführen waren. Daneben treten aber auch Paare in den Fokus, die dauerhaft – im Leben wie in der Kunst – eng verbunden waren und deren künstlerische Entwicklung in vielen Phasen parallel und in enger Anlehnung an das Schaffen des anderen verlief.
Ausstellung wie Katalog widmen sich Paarkonstellationen aus dem Bereich der Malerei und Bildhauerei sowie der angewandten Kunst und der Fotografie. Künstlerdynastien, Künstlerbrüder und -schwestern oder auch Paare aus Musik, Schriftstellerei oder Schauspiel und Film sind nicht Gegenstand der Untersuchung, ebenso wenig Beziehungen von Künstlern zu selbsterklärten Musen, zu Modellen oder Mäzenen.
Der Katalog versucht, was die Ausstellung – schon ob begrenzter Ausstellungsfläche – nicht zu leisten imstande ist: eine »Entwicklungsgeschichte« der Künstlerpaar-Beziehungen aufzuzeigen, ausgehend von der Mitte des 17. Jahrhunderts bis in die Gegenwart. Auf diese Weise werden auch Künstlerpaare vorgestellt, die nicht mit Werken in der Ausstellung vertreten sind, im Hinblick auf die Wertemuster der jeweiligen Epoche jedoch ebenfalls wichtige Erkenntnisse liefern. Von Judith Leyster und Jan Miense Molenaer, einem Künstlerpaar des 17. Jahrhunderts, bis zu Gilbert & George reicht das Spektrum der Essays.
Vorangestellt ist ein Beitrag von Valeska von Rosen zu den Väter-Töchter-Beziehungen in Renaissance und Barock, als Malerinnen wie Lavinia Fontana oder Artemisia Gentileschi – auf der Basis von Werkstatttraditionen – in den Ateliers ihrer Väter zu berühmten Künstlerinnen heranreiften und auf diese Weise überhaupt erst die Grundlagen für eine weibliche künstlerische Profession legten. Wie unterschiedlich sich in den folgenden Jahrhunderten die Bedingungen, unter denen Kunst entsteht, für Männer und für Frauen gestalteten, machen die weiteren Beiträge deutlich.
Wie Pieter Biesboer ausführt, begünstigte die gesellschaftliche Ungleichstellung der Frau im Holland des 17. Jahrhunderts nicht eben eine Laufbahn als professionelle Künstlerin. Davon, dass jedoch ein unbeirrbarer Wille und Ehrgeiz, sich professionell als Künstlerin zu betätigen, durchaus zum Erfolg führen konnten, zeugt das Beispiel Judith Leysters. 1633 das erste weibliche Mitglied der Haarlemer Malergilde, etablierte sie sich als selbstständige Künstlerin, führte ein eigenes Atelier und bildete selbst Schüler aus. Wenn es auch nach ihrer Heirat mit dem Malerkollegen Molenaer still um sie wurde, sie fortan nur noch die Geschäfte der großen Molenaer-Werkstatt führte und eine ganze Schar an Kindern gebar: Judith Leyster war zu einer absoluten Ausnahmeerscheinung in der männlich dominierten Kunstwelt der Zeit avanciert.
Bettina Baumgärtels Beitrag führt uns weiter ins 18. Jahrhundert, das Zeitalter der Aufklärung. Die Diskussionen, die damals anhoben über die Gleichberechtigung der Geschlechter, ermunterten die Frauen, dieselben Bildungschancen einzufordern, wie sie den Männern geboten wurden, und häusliche Pflichten gegen neue Wirkungsbereiche einzutauschen. Ließ tatsächliche Gleichberechtigung auch noch länger auf sich warten, und standen Frauen in der Regel weiterhin in rechtlichen Abhängigkeitsverhältnissen zu ihren Männern, lassen Künstlerinnen wie Angelika Kauffmann oder Elisabeth Vigée-Le Brun aufhorchen. Nicht ohne gegen »weibliche Verhaltenskodizes« zu verstoßen, brachten sie es auf dem männlich dominierten Parkett der Kunst zum Erfolg, waren genau genommen gar die dominierenderen Künstlerpersönlichkeiten.
Ekaterini Kepetzis’ Aufsatz handelt im Folgenden von zwei Künstlerpaaren der viktorianischen Zeit – jenen Jahren, als Großbritannien großen wirtschaftlichen und gesellschaftspolitischen Veränderungen unterworfen war. Auch dort begannen damals Frauen – nicht zuletzt auch im Bereich der bildenden Kunst –, überkommene Strukturen zu hinterfragen und gegen die Ungleichbehandlung in den Ausbildungsmöglichkeiten zu protestieren. Die Geschichte der beiden behandelten Paare, Elizabeth Siddal und Dante Gabriel Rossetti sowie Laura Epps und Lawrence Alma-Tadema, zeugt davon, wie verschieden sich in jener Zeit des Wandels Paarkonstellationen darstellen konnten: Die Begriffe „Anpassung“ und „Revolte“ benennen dabei die Pole, zwischen denen sich das Zusammenspiel von Partnerschaft und künstlerischer Kooperation bewegte.
Weiter geht es nach Skandinavien, wo – wie Elisabeth Fabritius ausführt – die Künstlerpaare Ancher, Larsson und Krohg am Ausgang des 19. Jahrhunderts zu den Modernisten zählten; wie auch zu Vorkämpfern für Gleichberechtigung in Gesellschaft und Beruf. Dabei können auch hier wieder unterschiedlichste Lebens- und Arbeitsmuster beobachtet werden: Während sich die Anchers unter gleichen Bedingungen ihrer Profession widmeten, galt es für Michael Krohg, die ausgeprägt eigensinnige Persönlichkeit seiner Frau in Kunst und Leben zu respektieren. Fast paradox mutet hingegen die Geschichte Karin Larssons an, einer vielversprechenden jungen Künstlerin, die ihrem Mann das Feld überließ, sich im gemeinsamen Heim der Dekoration des Interieurs widmete – um sich schließlich auf diesem Gebiet wiederum einen besonderen Namen als Künstlerin zu machen.
Fast zeitgleich führten in Paris die Wege Camille Claudels und Auguste Rodins zusammen; von deren aufs Engste verknüpften Lebens- und Arbeitsgemeinschaft erzählt der Essay von Anne Rivière. Claudel wird Schülerin und Gehilfin, bald auch Geliebte des berühmten Meisters; deutlich legen ihre Werke zunächst Zeugnis ab vom Einfluss des Älteren, ehe sich Claudels Kunst ab etwa 1893 vom Vorbild des überstarken Meisters zu emanzipieren und zu eigenständiger Identität zu gelangen vermag. Dass diese Entwicklung mit dem Ende der Liebesbeziehung zusammenfällt, mutet tragisch an, doch muss der zugegebenermaßen anrührende Mythos von der jungen Frau, die nach dem Scheitern der Liebesbeziehung – vom Geliebten und von der eigenen Familie im Stich gelassen – dem Wahnsinn anheim fällt, kritisch hinterfragt werden.
Mit Marina Bohlmann-Modersohns Beitrag kehren wir dann zurück nach Deutschland und besuchen die Künstlerkolonie Worpswede an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. Hier begegnen wir mit Paula Modersohn-Becker einer Künstlerin, deren Berühmtheit zum heutigen Tage die ihres Mannes bei Weitem überstrahlt. War Otto Modersohn zu Lebzeiten auch der bekanntere Künstler, so hatte auch er die Besonderheit und Einzigartigkeit der Kunst seiner Frau bereits erkannt. Mit ihrer an den Errungenschaften der modernen Kunst der Zeit orientierten, absolut selbstbestimmten Malerei nimmt Paula unzweifelhaft eine Ausnahmestellung ein.
Weiter geht es nach Russland, wo Frauen am Vorabend des Ersten Weltkrieges an den künstlerischen Neuerungen der Avantgarde maßgeblichen Anteil hatten und schon vergleichsweise früh in Künstlerpaar-Beziehungen eine ganz eigenständige und gleichberechtigte Rolle spielten. Wie Verena Krieger herausstellt, sind die Gründe für diese emanzipierte Konstellation im Frauenbild der russischen Kultur zu suchen. Gleichberechtigung in der Ehe war seit den 1860er-Jahren unter liberalen Geistern eine Selbstverständlichkeit – was die Grundlage für partnerschaftliches Engagement bildete. Dies wiederum spiegelte sich auch im Zusammenhalt der Künstlerpaare, wovon die Beziehung Natalia Gontscharowas und Michail Larionows eindrucksvoll Zeugnis ablegt. Im Leben wie in der Kunst verstanden sich beide als gleichberechtigte Streiter für ein gemeinsames Ziel.
Reinhold Heller unterzieht im Folgenden – anhand dreier Künstlerpaare des frühen 20. Jahrhunderts – verschiedene Formen von Paarkonstellationen der Betrachtung. Dabei wird deutlich, wie sich im Zusammenspiel von gesellschaftlichen Gegebenheiten und Beschränkungen, von Unterstützung und Abhängigkeit – emotionaler, sozialer oder finanzieller Art – jene Strukturen bestimmen, von denen die Vereinigung zweier Künstlerindividuen geprägt sein kann. Die Rede ist von gegenseitiger künstlerischer Befruchtung und Erfolg, von Schwächen und Stärken, Konflikt und Scheitern. Dass dabei der Aspekt des künstlerischen Anspruchs wie auch die Rivalität um Erfolg das dem Paarsein ohnehin innewohnende Konfliktpotenzial noch steigern kann, wird deutlich: das Leben als Künstlerpaar – ein Experiment.
Renate Berger geht der Legendenbildung auf den Grund, der im Zusammenhang mit dem »Phänomen« Künstlerpaar so häufig zu begegnen ist – und nach der künstlerisches Genie fast ausschließlich männlich konnotiert war. Verschiedene Rezeptionsschemata werden in diesem Kontext kritisch analysiert, wobei offensichtlich wird, dass Frauen an des »großen« Künstlers Seite in vielerlei (zuarbeitender) Funktion Erwähnung fanden – jedoch nur in den seltensten Fällen als eigenständige Künstlerinnen. Davon, dass Männer vielfach die Achtung fürchteten, die man ihren Frauen als ernstzunehmenden Künstlerinnen zollen könnte, und dass sie sich dieser »Gefahr« auf vielfältige Weise zu entledigen wussten, handelt der Beitrag ebenso wie etwa von den Reaktionen der in der Achtung ihres künstlerischen Tuns zurückgesetzten Künstlerinnen – und den daraus resultierenden Konsequenzen.
Whitney Chadwick unterzieht den Begriff des »Künstlerpaars« anhand von Beispielen der Kunst der Moderne einer kritischen Untersuchung – und macht deutlich, wie vielgestaltig die verschiedenen Modelle der Zusammenarbeit in Zeiten fortschreitenden gesellschafts- und sozialpolitischen Wandels und umfassender ideologischer Prozesse sein konnten. Dabei begegnen wir Paaren, die kameradschaftliche, gleichberechtigte Partnerschaften pflegten, in denen die Frau eine „moderne“ Weiblichkeit ausleben konnte, wir hören von Paaren, die bewusst ihre Erfahrungen mit Strukturen der Modernität in den kreativen Dialog ihrer Partnerschaft einfließen ließen, kurz: von einer Vielfalt von Modellen, wie Leben und Kunst zu verbinden sind.
Karoline Künkler widmet sich zuletzt den Kreativduos Abramovi? / Ulay sowie Gilbert & George, die geschlechterspezifischen Ordnungsschemata mit dem Modell des gemischtgeschlechtlichen, androgynen »Zwillingspaars« begegne(te)n beziehungsweise mit dem des gleichgeschlechtlichen. Den Blick konkret auf das Schaffen dieser beiden »Künstlerpaare« gerichtet, stellt dieser Beitrag das Gemeinschaftskunstwerk als primäre Ausdrucksform einer Künstlerbeziehung in den Fokus.
Mehr sei an dieser Stelle aber nun nicht mehr vorweggenommen. Lesen Sie selbst – über Machtverhältnisse, politische Gegebenheiten und Traditionen und daraus resultierende Wertevorstellungen, mit denen sich Künstlerinnen und Künstler – und damit auch das Künstlerpaar – seit jeher auseinanderzusetzen hatten; sie werden im Rahmen der vorliegenden Untersuchungen erneut zur Diskussion gestellt.2 So war Frauen lange der Zugang zu Kunstakademien verwehrt. Sie konnten Kunstunterricht an privaten Malschulen nehmen, doch vom Studium am lebenden Modell oder den wissenschaftlichen Diskursen an den Akademien waren sie ausgeschlossen. Erst mit Beginn des 20. Jahrhunderts sollten allmählich die soziokulturellen Voraussetzungen geschaffen sein, die es Frauen ermöglichten, eine ihren männlichen Kollegen vergleichbare – gleichwertige – künstlerische Ausbildung zu absolvieren. Doch noch 1901 wurde im Simplizissimus, einem Münchner Satireblatt, eine Karikatur veröffentlicht, auf der ein kauziger Landschaftsmaler die dürre Schülerin an seiner Seite, die ihm die Pinsel halten und über die Schulter schauen darf, mit der Bemerkung abkanzelt: »Wissen Sie, Fräulein, es gibt nur zwei Arten von Malerinnen: Die einen möchten heiraten, und die anderen haben auch kein Talent.«3 Trotz solcher Vorbehalte, trotz Jahrhunderte langer Ungleichstellung von männlicher und weiblicher künstlerischer Profession, trotz Geschlechterstereotypen, die Geist und Genie als dem Manne vorbehaltene Eigenschaften festschrieben: Zu allen Zeiten hat es Künstlerinnen gegeben, die in der männlich dominierten Welt der Kunst ihren Weg gingen, die »Karriere« machten – nicht selten an der Seite eines Mannes, der ebenfalls künstlerisch tätig war.

Der methodische Ansatz des Projektes musste sein, den »Quertext« lesen zu lernen, das heißt Leben und Werk der Künstler nicht getrennt zu betrachten – und zwar sowohl im Hinblick auf jeden einzelnen der vorgestellten Künstler, als auch bezogen auf seine Rolle als künstlerisch tätiger Partner innerhalb einer Paargemeinschaft. Dieses Erkenntnisinteresse mag recht selbstverständlich anmuten; ein Blick auf die Literatur der vergangenen Jahrzehnte lässt allerdings deutlich werden, warum diese theoretische Forderung an das Projekt durchaus betont sein will. Nicht selten lesen sich Paaruntersuchungen nämlich eher wie Monografien beider Partner, richten ihr Augenmerk auf die jeweilige Entwicklung des Einzelnen als Künstler und vernachlässigen dabei die gegenseitige Beeinflussung, die zwei künstlerisch Tätige, die in einer Partnerschaft zusammenleben – und dabei häufig auch in unmittelbarer räumlicher Nähe zueinander arbeiten –, zwangsläufig aufeinander ausüben. Bewusst stellen die Künstlerpaare deshalb die Frage nach den persönlichen Lebensumständen der einzelnen Paare, genauer: welche unterschiedlichen Vorstellungen und Rollenmuster die Verbindung von Leben und Kunst jeweils geprägt haben, welche Chancen sich boten, welche Abhängigkeiten zwischen den Partnern entstanden und welchen Einfluss dies letztlich auf die künstlerische Produktion hatte.
Zuletzt sei noch erwähnt, dass sich – bei aller gebotenen Objektivität, die die Autoren dieses Buches gegenüber den behandelten Künstlerpaaren haben walten lassen – eine gewisse Subjektivität bei dieser Thematik in letzter Konsequenz vielleicht nie ausschließen lässt. Gleichwohl sollte – und durfte – in keinem Fall ein abschließendes Urteil über ein Paar gefällt werden. Vielmehr galt es, die unterschiedlichen Strukturen von Paarkonstellationen aufzuzeigen, wie sie sich im Fluss zwischen Kunst und Leben entwickeln können.
Den Besuchern der Ausstellung wie auch den Lesern dieses Buches die Paare »nahe« zu bringen, als Künstler und als Menschen, ist die Intention der Künstlerpaare. Dass dies gelingen kann, ist der Wunsch aller am Projekt Beteiligter. Mit Stolz erfüllt uns, dass die Grande Dame der feministischen Kunstgeschichtsschreibung, Linda Nochlin, der Ausstellung das Geleitwort gegeben hat.
Viele, liebe Kolleginnen und Kollegen, nah und fern, haben mir in vielerlei Hinsicht bei den Künstlerpaaren mit Rat und Tat zur Seite gestanden. Sie alle namentlich aufzuführen, würde den einer Einleitung angemessenen Rahmen bei Weitem übersteigen. In direkter, persönlicher Ansprache habe ich ihnen allen gegenüber meine große Dankbarkeit – so hoffe ich – bereits zum Ausdruck bringen können. Deshalb bin ich sicher, dass jede und jeder Einzelne von ihnen sich jetzt angesprochen weiß, wenn ich hier noch einmal Dankeschön sage, herzlich und aufrichtig, für alle Hilfe und Unterstützung. Ohne diese wäre es nicht gegangen!

Barbara Schaefer
Kuratorin der Ausstellung "Künstlerpaare – Liebe, Kunst und Leidenschaft"